蝴蝶、蛾都属于鳞翅目。两者最显著的区别是蝶的触角呈顶端膨大的棒状，休息时四翅合拢竖立于背上，多数蛾类触角顶端呈针尖样弯曲或整个触角呈羽毛状，休息时四翅平铺展开。在传统绘画中常见的蝴蝶种类是蛱蝶、凤蝶和粉蝶，尤以蛱蝶、凤蝶为多见，蛾类较少入画。
历代画家对草虫的形态、性理极为重视，提倡深入观察，通过形态认识其物性、物理，以表现草虫的生动情态。清王概《芥子园画传》提到了蝴蝶的形理与季节的关系：『安于春花者，宜翅柔、肚大、后翅尾肥 ，以初变故也。安于秋花宜翅劲、肚瘦而翅尾长，以其将老故也。』 宋罗大经在《鹤林玉露》中则记载了古代画家这一从『外师造化 』到『中得心源 』的深刻认识：『曾云巢无疑画工草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？』画史中记载最早的草虫画家是唐代滕王元婴，他所作的蜂蝶『曲尽精理』。在尊重物象性理的前提下，擅画草虫的画家往往能不拘于形似，信手寓兴而得其翻飞鸣跃之状，同时又能充分发挥笔墨表现力。如宋代著名草虫画家居宁『喜饮酒，酒酣则好为戏墨，作草虫，笔力劲峻，不专于形似。』
中国画里的蝴蝶与蛾，向来不是昆虫学的图解，而是画家心灵的投射。那薄翼上的斑纹，轻盈的舞姿，在宣纸上化作几笔墨痕，却能令观者感受到一种超脱形似的灵动。传神之妙，不在形似之精微，而在笔墨与心性的共鸣。
蝴蝶在传统中象征着蜕变与自由，蛾则常被赋予趋光而亡的悲情。画家落笔之前，心中先有了这意象，或欢愉，或哀婉，然后笔墨随之而生。八大山人画蝶，翅若残叶，翻飞于空白之间，分明是他孤傲灵魂的写照；齐白石笔下的蝴蝶，则憨态可掬，墨色淋漓，透着一股乡野的生气。同是蝴蝶，神韵迥异，皆因画家性情不同。
中国画的笔墨，本就是心绪的迹化。画蝴蝶时，那提按转折的用笔，浓淡干湿的墨色，看似随意，实则匠心独运。一笔下去，既是翅膀的轮廓，也是画家情感的流动。墨分五色，不在于颜色的繁复，而在于水与墨交融的微妙变化。画家通过控制笔中水分的多寡、运笔速度的疾徐，使墨色在宣纸上自然晕染，形成蝴蝶翅膀那种半透明的质感。这种质感不是刻意描摹出来的，而是笔墨自然生发的结果。
传神的关键，在于捕捉那"刹那的真"。蝴蝶停驻花间的瞬间，翅膀的微微颤动，触须的敏感颤栗，都不是静止的形态所能完全表现的。画家通过笔墨的节奏与韵律，暗示出这种动态。几笔淡墨扫过，便是翅膀的扇动；几点浓墨点染，便是眼目的灵光。观者虽见的是静态画面，却能感受到那生命的跃动。
中国画论中常言"形神兼备"，而更高的境界乃是"得意忘形"。画蝴蝶与蛾，不必拘泥于翅脉的精确、复眼的圆整，而应追求那种"似与不似之间"的韵味。当笔墨超越了单纯的描摹功能，成为心灵的语言时，蝴蝶与蛾便不再是纸上的昆虫，而成为了某种精神的象征。
笔墨传神，终究是画家与自然对话的结果。那些在宣纸上翩跹的蝴蝶与蛾，承载着画家对生命的感悟，对自由的向往，对瞬息万变的宇宙的体察。观者凝视这些笔墨痕迹时，实际上是在与画家进行一场跨越时空的心灵交流。
【本文参考湖北美术出版社《中国画技法图典》】
墨韵千年，笔底生辉。
来源：国画艺术
